Foto’s

februari 6, 2008

Devree met vrouw en zoon 1947

De Vree met vakantie in Delphi 1965

Devree met Henri-Floris Jespers

Devree met Jonge Belgische cineasten 1970

Visuele Poezie uit de Verzamelde Gedichten

februari 6, 2008

Contestical mill - Paul de Vree- Klik om de PDF te downloaden

devree_visueel.pdf
(PDF bestand 16p. – 6525 kb gescand van ISBN 90 264 1972 4)

bevat:

VISUELE POEZIE

Buildings p.328
Eeroo p.329
Liefdesëskader p.330
Contestical mill 331

MASKERS p.333

VERBAAL GELAAT p.347

London p.348
Apollinaire p. 349
Sex-Moon p.350
Tsjechoslovakije p.351
La grande plongée du président Mao p.352

VERBEELDE WOORDEN p.353

My word is my sword p.354
Maagdenhuis p.355
Angst p.356
Power p. 357
Manifestatie p.358
Kissinger p.359

Foto’s

januari 22, 2008

de_vree_1917.jpg

Met moeder, broer en zus (1917)

de_vree_1934-1938.jpg

In 1934 resp. 1939

de_vree_1940.jpg

Gemobiliseerd (1940)

Uit: Paul de Vree door  Henri- Floris Jespers, pp
nr 58  van de Monografieën over Vlaamse Letterkunde, Antwerpen -A’dam 1977

poëzie in fusie II b & c

januari 22, 2008

poezie_in_fusie_cover.jpg

[OCR scan van het essay verschenen
bij De Bladen voor de Poëzie, Lier 1968]

INHOUD

I. Omschrijving van het onderwerp

II. Antecedenten en situatie van de Konkrete Poëzie

a. [laat-romatiek -symbolisme -futurisme -
dadaisme - de experimentelen -lettrisme]     
b. [interpretatie] 
c. [nieuw-realisme]

b.

Ingaand op de hierboven geschetste evolutie van de moderne woordkunst komt ze mij voor als een krisis van het realisme, veroorzaakt door de masseïfikatie en de wetenschap, waarbij aan de ene kant een etische afrekening aan de gang is, aan de andere kant een nieuwe estetische zingeving wordt gepostuleerd. De wereldvervreemding van de Europese mens is het gevolg van het gestadig verval van een landbouworde door de toene­mende intronisatie van een industriële orde, die echter haar evenwicht nog niet heeft bereikt. Geloof, macht, gezag, habi­taat, habitus, etos ondergaan een mutatie, die we door aktie en reaktie zeer traag en op tragische wijze doormaken.

De wereldvervreemding is een kritische houding op grond van onbehagen. Zij was en is nog voor velen de reden tot vlucht, eenzaamheid en vereilanding, omdat de pijnlijke persoonlijke ervaringen te zwaar doorwogen en een zinnige verklaring ervoor uitbleef.

De experimentele poëzie en het lettrisme zijn de laatste fazen van een existentiële dialektiek in het scheppingsproces, maar tevens voorbereidend op het integratieproces, door een nieuwe geest van research op gang gebracht.

c.

Omstreeks 1960 kentert in Europa en in de U.S.A. het abstrakt getij. In een Parijse galerij stellen jongeren werkelijke objekten ten toon: Arman (instrumenten), Rotella (gescheurde affi­ches), Spoerri (tafelgerei en werktuigen). In Londen en New York worden collages getoond bestaande uit publiciteitsmate­riaal van magazines en kinoaffiches, science-fiction en strips. Het nieuwe realisme en de pop art (die niet dezelfde lading dekken, vermits het eerste doet aan sociale reportage. de twee­de aan objektivatie van volkskultuur) inspireren zich aan de moderne technieken van het journalisme, m.a.w. aan de massa­media.

In zijn teksten Un panorama du futur — Une philosophie du présent[1] komt de kunstkritikus Pierre Restany tot deze vast­stellingen:

1° De XXe eeuw eindigde in 1960. De abstrakte pagina van de kunstgeschiedenis is definitief omgeslagen. Een nieuwe zin voor de natuur is ontstaan door de planetaire expansie van het in­dustrieel en stedelijk verschijnsel: aan een stedelijke natuur be­antwoordt een stedelijke sensibiliteit. Aan de gescheidenheid van de mens met zijn omwereld is een einde gekomen.

2° Het pessimisme van de abstrakte kunst berust op het weige­ren van de wereld.

3° Het beredeneerd optimisme van de hedendaagse kunstenaar berust op een nieuw sociaal kontrakt met de vereiste tot over­leven. Bv. de kosmonaut is geen monster, maar een intelligentie die de oprechte mens van de XXIste eeuw voorafgaat.

4° De kunstenaar zoekt zich in de maatschappij te integreren. Zijn kunst is geen revoltekunst maar een participatiekunst.

5° De nieuwe realisten beschouwen de wereld als een Tableau (doek, voorstelling, tafereel, toneel), het fundamenteel Grote Werk waarvan ze zich fragmenten toeëigenen, begiftigd met een universele betekenis.

6° Het nieuw realisme wil de voeten terug op de grond zetten en door reïntegratie van de werkelijkheid de mens identificeren met zijn eigentijdse transcendentie, die poëzie is.

7° Een sensibiliteitstaal ontstaat als gevolg van een nieuwe be­trekkingsverhouding: het ikonografisch onderzoek is een poging geworden tot een technische herstukturering van het beeld. Ik kan onmogelijk op de schakeringen ingaan van Restany’s teo­rie. Wel kan ik duiden op het uitgangspunt, dat hetzelfde is als dat van de futuristen (zie p. 8-9), nl. de stedelijke kuituur, die hij echter in haar objektiviteit en materialiteit aanvaardt[2].
Belangrijk voor ons is het parallelisme tussen het nieuw realis­me en de nieuwe poëzie, die in gard sivik 33
[3] en in nieuwe poëzie [4] aan bod kwam : de nieuwe realistische poëzie aan­vaardt konsekwent de realiteit. De dichter wil er deel van uit­maken, niet meer als een romanticus, elitemens, outsider of beat, maar als een producent van poëzie, van een verbruiksgoed. Alles berust op een zakelijke, funktionele binding. De dichter behoort de koele spiegel te worden van de heersende mentali teit. Hij doet aan diagnose, legt vast, kent weinig ontroering. De waarneming is discontinu, dus ook de struktuur van het ge­dicht, maar met het oog op een objektieve berichtgeving en door de verstaanbaarheid ook richtend. Het woord is nu een konstellatie van betekenispartikels, niet meer een ondeelbaar betekenislichaam. De nieuwe poëzie mijdt het protest, dus is ze in se niet tegen de experimenteler gericht.

Nemen we als vb. van Hans Verhagen het gedicht:

human being

1

Nieuw land.
In 1 seconde ontstaan levensvormen : bandensporen.
Een mens urbaniseert zo mogelijk nog sneller.

2

Hectare voor ha. verkavelt hij zijn gevoelsgrond.
Liever geen bloemen.

Kijk : We hebben al een wasmachine! vol bloemen!

3

Realiseert zich in een oogwenk, daglicht en
elektrisch licht.

Krijgt een naam en een nummer, een vlag en
een vlaggenparade.

Niet meer emoties dan nodig in een stadion.

4.

Hier is het leven zeer geconcentreerd
: ijskast. Televisie.

Hoe kleiner zijn circuit, hoe beter
: daarbinnen is alles.

5

Human being,
in een uniform als het maar een uniform is.

Nu een nieuwe landkaart.

Zo ik resumeer :

1. Een mens urbaniseert zo mogelijk nog sneller ― auto

2. Ha. voor ha. verkavelt hij zijn gevoelsgrond.
Kijk : we hebben al een wasmachine! — wasmachine

3. Niet meer emoties nodig dan in een stadion — sport

4. Hier is het leven zeer geconcentreerd — gemak
: ijskast. Televisie — ontspanning

5. Human being in een uniform — gelijkheid

Verhagen volgt het sociologisch proces op de voet. De wel­vaartmaatschappij reduceert de mens tot de auto, de wasmachi­ne, de nummerplaats, T.V., uniformiteit. De dichter roept geen wereld op die hij zelf maakt, hij vereenzelvigt zich met de homo economicus. Hij doet aan massapsychologie. Alleen laat hij open wat hij met dit zelfportret bedoelt, ofschoon hij bewust op funktionaliteit duidt, nl. het afsterven van persoon­lijke gevoeligheid. Het menselijk wezen en de dito individua­liteit geraken zoek in de gemotoriseerde, binnen de rijstroken gedrongen, file. Dit is het nieuw realisme, waarin geen plaats meer is voor romantiek of een zelfgemaakte, vooropgestelde „bewoonbare” wereld (het stokpaardje van de experimenteler). Het is de wereld die in 1956 Richard Hamilton op een doek toonde: een collage van glamour girls, cartoonstrips, bandre­corder, vacuumcleaner, konserven, televisie, publiciteit, meubels (een divan, waarop een naakte vrouw) en een bodybuilded man. Het doek heette: lust what is iƒ that maker today’s homes so different, so appealing? We hebben mooi praten en protes­teren tegen de robotering, maar wie van ons zondigt niet door de koop van magazines (en de prikkelende niet uitgesloten), door het buisbeeld, de radio, de stereoïnstallatie, de moderne keuken? Wie versmaadt playtime (zonder de verveling van Tati’s film) ? Wie toerist niet in auto? Wie is niet filmziele? Wie kijkt niet naar de minirokjes of draagt ze niet? Wie ont­komt de informatieregen? Dat de mens vertechniseert in hou­ding en gevoel is een algemene regel en de nieuwe realist be­oogt die bewustwording, ondanks zijn ogenschijnlijke indiffe­rentie.

Wat dus de nieuwe poëzie of de nieuwe stijl-poëzie van de experimentele onderscheidt is haar positieve realiteitsinstelling en demokratisering van de taal. Waarmee ze tevens van de hui­dige menselijke situatie het sociologisch diagram opstelt.

Is in de experimentele poëzie de maatschappelijke dienstweigering vormbepalend, in de nieuwe poëzie is het de maatschappe­lijke gebruiksaanwijzing. Doch de eenheid vorm=zijn blijft voor beide poëzieën, ofschoon polair tegengesteld, dezelfde.



[1] P. Restany : Superlund. Uitg. Lunds Konsthall, Zweden, 1967.

[2] In dit verband is het niet van belang ontbloot de visie te vermel­den van de kunstkritikus Otto Hahn op de evolutie van de naoorlogse moderne kunst (na 1945). Volgens hem is het de action painting die met de objectieve schilderkunst begon. Het doek is niet meer de trans­positie van een idee, maar zijn eigen realiteit. De kleurvlek is een vlek ; de oppervlakte is niet fiktief maar het midden waar de aktie gebeurt ; het werk is geen reduktie, noch een vergroting, geen enkele schaalwaarde wordt geëvokeerd. Verschijning en bestaan versmelten. Het Zijn vervangt de Schijn (Vorm = Zijn). Sedertdien geschiedde het materieonderzoek (Dubuffet, Tapiès), het onderzoek van de werkelijke ruimte (Fontana), het optisch onderzoek (Vasarely), ontstonden de objekt-schilderijen van Rauschenberg en J. Johns (waarin alle illusio­nisme uitgesloten is) en zochten Klein, Tinguely en Armar respektieve­lijk naar de objektieve tegenwoordigheid van de kleur, de machine en de assemblage. In het werk van de zogezegde pop artisten Rauschenberg, Raysse, Warhol, Lichtenstein, Rosenquist, e.a. gaat het niet om de pik-rurale voorstelling van het menselijk image, maar om het materiële feit. Pop art is geen illusionistische figuratie. De objektieve schilder­kunst is dus neutraal, anoniem. (Art objectif, exposition choisie et pré­sentée par O. Hahn, Galerie Stadler, 13-IV/9-V-1967, Parijs).

[3] Gard Sivik 33. Een nieuwe datum in de poëzie, Uitg. Nijgh en Van Ditmar, Den Haag, 1964.

[4] De Nieuwe Stijl 1. De Bezige Bij, A’dam, z.j. (1965).

poëzie in fusie II a.

januari 22, 2008

poezie_in_fusie_cover.jpg

[OCR scan van het essay verschenen bij De Bladen voor de Poëzie, Lier 1968]

INHOUD

I.  Omschrijving van het onderwerp
II. Antecedenten en situatie van de Konkrete Poëzie

II ANTECEDENTEN EN SITUATIE VAN DE KONKRETE POEZIE

a.

Volgens de hedendaagse kunst- en kultuurfilosofen en dito so­ciologen is het moderne het idealistisch respons op een ver­vreemdingsgevoel met de wereld, die alleen smartelijk beleef-baar en negatief bestemd zou zijn.

Voor Rudolf Nikolaus Maier[1] heeft het moderne ernst ge­maakt van de romantische droom, zich van de tragische werke­lijkheid los te maken. En in die zin heeft het Novalis gevolgd, die de abstrakte irrealiteit voor ogen stond, een onafhankelijke van alle bindingen bevrijde beeldwereld, een taal die niet an­ders zou zijn dan „innere Figur”, muzikale matematiek, ver­klaringsloze tekens[2].

Het moderne is dualistisch en streeft naar vrijheid, het abso­lute, het abstrakte. Het is Kandinsky die de idee van Novalis in de daad heeft omgezet. De reine abstraktie sluit het tragische uit en omgekeerd. Want Kafka bv., die nochtans de bestaande realiteit niet aanvaardt, is het niet te doen om een nieuwe bin­nenwereld, maar om de spookachtigheid van een tragisch erva­ren niet-wereld maskerend-demaskerend te openbaren. Kafka was geen idealist[3].

En dat was o.m. Hölderlin ook niet. Weliswaar schrijft ook deze vanuit een tragisch Weltgefühl, maar hij wenst het men­sengeslacht een „bezielde wereld”, een aardse heimat waarin het heilige[4] woont. Door die geestelijke vervoering houdt hij het midden tussen de materialisten en de idealisten.

De wereld ontkennen, zich van de wereld vervreemden, kan niet zonder een mentale mutatie. Voor Novalis zou ze bereik­baar zijn door „mit Bewusstsein jenseits der Sinne” te zijn. Voor hem is het een illusie in naam van de dingen te spreken. Het eigene van de taal is juist zich slechts met zichzelf bezig te houden… Het is met de taal zoals met de wiskundige formu­les; ze spelen slechts met zichzelf; ze drukken niets anders uit dan hun wonderlijke natuur… Het is ook de reden waarom ze in zichzelf het vreemde spel weerspiegelen der betrekkingen die de dingen met elkaar onderhouden [5]. Daarmee is de afkeer voor het subjektieve uitgedrukt, terwijl aan de andere kant de ontsporing van de taal wordt aanbevolen. Rimbaud poneert: Je est un autre (het apersoonlijke Ik is de spiegel van de we­reldloze wereld), — le dérèglement de tous les sens. Mallarmé begint de syntaktische en logische bindingen van de taal te ontwrichten, maar — en dit is van het grootste belang — om met een nieuwe relatie tot de taal iets anders te beelden, dat hem als het absolute voor ogen staat.

De eigenlijke nieuwe relatie tot de taal werd het werk van het futurisme, dat de idee van het absolute verbond aan de nieuwe wereld waarin we leven: de grootstad. Maar van deze wordt niet de zichtbare werkelijkheid erkend, wel de dynamische er­varing an sich: de energie. Want in de snelheid verliest het elementaire zijn herkenbaarheid; het gaat niet om het primair gegevene, wel om de absolute vitaliteit van de materie, de gees­telijke materialiteit (abstraktie) de fysische transcendentie[6]. Wat wij nochtans, vooral voor wat ons naderhand nog zal bezighouden, niet uit het oog mogen verliezen: het futurisme is wereldvreemd t.o.v. de oude wereld, echter wereldbetrokken t.o.v. het veranderde, op de machine afgestemde, environment. Met het Technisch Manifest van de futuristische literatuur wordt de definitieve start gegeven tot de absolute woordkunst: Parola in libertà. Niemand weerstond destijds (vanaf 1912) deze leuze. Noch Kandinsky, Walden, Blümner, Ball, Apolli­naire, Stramm, Van Ostaijen. Het woord werd het reine mate­riaal van de poëzie. Het in 11 punten opgestelde Manifest van Marinetti[7] luidde de emancipatie der poëtische middelen in : de uit de syntaxis, de punktuatie en de psychologie bevrijde woorden leiden tot een keten van analogieën (geen metafo­ren meer, maar het absoluut gelijkstellen van het zakelijk ver­schillende; vb. man = torpedoboot; vrouw = haven ; paring = branding) : Door de woordcombinatie (de montage) wordt het gedicht een intuitieve psychologie van de materie [8].

Er werd aangetoond dat Marinetti een katarsis bij August Stramm teweegbracht. Na de vernietiging van al zijn vóór 1914 geschreven gedichten, volgt Stramm in Du en Tropfblut vele van de literaire voorschriften van Marinetti : interpunktie ver­dwijnt, bijna alle werkwoorden in de infinitief, voegwoorden, bijwoorden, lidwoorden, adjektieven, voornaamwoorden volle­dig opgedoekt, visuele en gedachtelijke abstrakte associaties in­gevoerd [9].. Stramm zag in dat de taal meer mogelijkheden heeft, dat de syntaxis kan worden omzeild, dat het woorden­boek kan worden uitgebreid (neologismen). Woordkombina­torisch werd hij daardoor een voorloper van Joyce[10].

Het zijn de dadaïsten die resoluut op het ikonoklasme van het futurisme zijn ingegaan. Te Zurich in het Cabaret Voltaire is Hugo Ball zijn futuristische initiatie (te Berlijn) niet vergeten. Hij schrijft eerst uit hun syntaxis gerukte woordgedichten, komt dan tot de Lautgedichte, waarvan het eerste en meest be­ruchte gadji beri bituba door hem zelf een „Balancement der Vokale” genoemd werd. Te Berlijn is het Raoul Hausmann, die volledig onafhankelijk van Ball, maar kennelijk niet los van het futuristisch manifest, zijn Lautgedichte maakt, meer lettristisch gebouwd. Meteen zien we dat beide voormannen typografisch streven naar de instrumentale optekening van hun klankgedich­ten. (Waarover later meer).

Van Ostaijen, beïnvloed door Stramm, de dadaïstische typogra­fie en de Calligraninies van Apollinaire, gaat het gedrukte woord beschouwen als een vertaling van het muzikale in het grafische. Zijn ritmische typografie vond hij het beste topogra­fische systeem voor het land woordklank. Hij heeft dus aan­dacht gehad: 10 voor de woordisolatie, 20 voor de fonetiek. Zijn poëzie houdt zich nochtans aan het syntetisch samenvat­ten, dat hij het weergeven noemt van de platonische idee van het ding. Hij is dus ondubbelzinnig voorstander van de abso­lute poëzie, die hij derhalve als een in het metafysische gean­kerd spel met woorden definieert.

Uit de collage- en montagetechniek van het dadaïsme ontstond, gekoppeld aan het freudisme, het surrealisme, een onirisch-trau­matisch automatisme, op het wonderlijke en het insoliete ver­liefd.

Tijdens en na W.O. 11 maakte de wereld een paniek door die haarsgelijke in de wereldgeschiedenis niet kende. Door Dachau, Dresden en Hiroshima ging het nihilisme zo ver, dat na god, ook de mens werd afgeschreven. Het leven, het heelal had geen zin. Iedere humane boodschap werd overbodig. Tegen deze achtergrond ontwikkelde zich het teater van het absurde en van de abstrakte kunst. Dit kwam in de Nederlandse kunst tot uiting in het abstrakt expressionisme (Cobra-school) en paral­lel daarmee in de experimentele poëzie. Zij kunnen nu gede­finieerd worden door een pessimistisch existentialisme met semi­dadaïstische, semi-surrealistische inslag, waarbij nochtans de persoonlijke, romantische poging tot zelfbehoud en barrikade­rende weerbaarheid de bovenhand kreeg. Ik herinner hier o.m. aan Lucebert (Minister Klompé noemde hem „de omroeper van de oproer”), Andrews, De Roover, Snoek, Klein, Le Roy, Gils, Van Bruggen, en aan mijn eigen poëzie.

Brak het dadaïsme reeds met de taal als kommunikatiemiddel om haar gewoon als materiaal tot schepping te behandelen, het lettrisme, in het spoor van Seuphor e.a., ging in 1945 meto­disch over tot het atomiseren van het woord, of zoals Isidore Isou het formuleerde: tot het openen van het alfabet. Er is niets in de geest dat niet een letter is of het niet kan worden. Niet alleeen de autonomie van het woord, maar ook die van de letter wordt afgekondigd, waardoor nieuwe woorden en talen in het vooruitzicht worden gesteld.


[1] R.N. Maier : Paradies der Weltlosigkeit. E. Kleit Verlag, Stuttgart, 1964.

[2] Idem, ibid., p. 69.

[3] Idem, ibid., p. 73.

[4] Idem, ibid., p. 69.

[5] P. Garnier : Spatialisme et Poésie Concrète. Gallimard, Paris, 1968, p. 9.

[6] R.N. Maier, ibid., p. 75

[7] Uitvoerig behandeld in Armfin Arnold : Die Literator des Expres­sionismus. W. Kolilhammer Verlag, Stuttgart, 1966, pp. 22-27.

[8] Maier, ibid., p. 109.

[9] A. Stramm : Das Werk. Limes Verlag, Wiesbaden. (Kommentaar van., René Radrizzani).

[10] Idem, ibid.

Paul de Vree @ muhka.be

januari 21, 2008
Paul De Vree

  

poëzie in fusie I

januari 21, 2008

 poezie_in_fusie_cover.jpg

[OCR scan van het essay verschenen bij De Bladen voor de Poëzie, Lier 1968]

 

Printed poetry is not like oral poetry : it is not oral poetry set in print. Print is something by itself.

Eugene Wildman

 

Schrift(Zeichen) und Sprache beginnen ihre Position zu vertauschen.

Jochen Gerz

I  OMSCHRIJVING VAN HET ONDERWERP

De konkrete poëzie, ondanks het feit dat ze vanaf haar ontstaan een internationaal karakter heeft en vijf tijdschriften in de Nederlanden, nl. De Tafelronde (Antwerpen), Labris (Lier), Vers Univers (Rotterdam), Integration (Arnhem) en A H (Utrecht), het reeds jaren voor haar opnemen, is hier zo goed als een onbekende. De literaire kritiek vooral blijft ervoor ge­sloten[1]. De radio (BRT — Derde Programma, Hilversum —NCRV) deed reeds loffelijke pogingen (o.m. het Colloquium „Sonieën” te Knokke Exprmtl 1968, enige uitzendigen van fo­netische poëzie), die echter niet de gewenste weerklank in de pers vonden. Niet verwonderlijk dat het grote puliek en de on­derwijsmiddens niets afweten of althans onvoldoende ingelicht zijn over de fenomenologie en de betekenis van deze poëzie.

** *

Zoals het voor tal van moderne stromingen het geval is, dekt de term konkreet een gevarieerde lading. Op literair plan res­sorteren eronder de spatiaal-, visueel-, audio-visueel en audio­poëtische opvattingen. Zo ontstonden reeds wrijvingen tussen de beoefenaars-teoretici van de konkrete poëzie voor het her­dopen van het koepelbegrip al naar gelang zij de nadruk wil­den leggen op de ruimtelijke, grafische of sonische dominant van hun werk. Om een te beperkende ortodoxie uit de weg te gaan, doet men o.m. in Italië, in Spanje en in de Oosteuropese landen beroep op de term experimenteel[2] of op het etiket nieuwe taal.

Zoals naderhand uitvoeriger zal worden uiteengezet, is voor de konkrete poëzie ofwel het optische, ofwel het fonetische karakter sterk wezensbepalend. Respektief komt daardoor een innige verwantschap aan het licht met de grafische (plastische) kunsten en met de muziek. Dit maakt het mogelijk in het eerste geval te spreken van poëziegrafie in het tweede van aktie­poëzie [3] (action poetry, poésie action — wanneer het kinetische en het teatrale worden ingekalkuleerd). De kunsten zijn met elkaar in fusie getreden. Derhalve, en ook om de evolutie van het proces te volgen, behandel ik de konkrete poëzie in haar visueel aspekt van uit dit fusioneel standpunt. Dit laat me toe het gebied en het onderzoek der poëziegrafie nog te verruimen tot de partituren van de sound poetry.


[1] Veelal uit misprijzen. (Zie M. Rutten : Nederlandse dichtkunst. Achterberg en Burssens voorbij, Heideland, Hasselt, 1967). Slechts een paar literatoren, nl. A. Demedts en F. De Bruyn maakten, de eer­ste door een kursiefje in De Standaard, de tweede door het opnemen van enige gedichten in Vandaag 12, op het bestaan van de konkrete poëzie attent. In de in 1967 verschenen vierde druk van De Vlaamse letterkunde vanaf 1780 tot heden (Elsevier, Brussel/Amsterdam) wordt ze door R.F. Lissens even vermeld.
[2] De benaming experimenteel sticht bij ons verwarring. De experi­mentele poëzie die bij ons tussen 1950 en 1965 opgang maakte is door haar subjektieve instelling het tegendeel van de konkrete poëzie, die op objektiviteit berust.
[3] De benamingen werden gegeven door Renée Beslon in haar inleiding tot de tentoonstelling van konkrete kunst en audiopoëzie te Rouen (van 3 tot 18 mei 1968).

Paul de Vree @ ubu.com

januari 21, 2008

Paul de Vree

1. April am Rhein (1966) (3:33)

2. Kids (1974) (0:53)

3. Organon (1965) (4:40)

4. Terrena trou bahi (1965) (0:47)

5. “Veronika” audio-visual poem (1953)

6. “Ogenblik” (1948)

7. “Kleine Caroli” (1963)

8. Vertigo Gli” (1963)

9. “Eem Roos a Rose” (1964)

10. Rivièra

11. Het even is een baccarat

Tracks 1-4 from the LP Futura Poesia Sonora (Cramps Records, Milan)

Tracks 5-9 from OU Review 28-29

Tracks 10-11 from ? Concrete Poetry
The Flemmish Paul De Vree, avant-garde literary theoretician and poet, was one of the first to interest himself in visual and sound poetry in the post-war period. He is the author of numerous sound poems, most of them realized at the electronic music laboratory at Utrecht. De Vree’s poems have an intimate character typical of Flemish and Nordic poetry. “Vertigo gli”, “Veronika”, “Ogenblik” “Kleine Caroli”, “Een roos a rose” “Organon” “April am Rheine”, are some which have become famous and have been issued on many records. Playing on phonicsemantic associations, intensifying them by means of precisely calculated reverberations, he creates harmonic alliterations perfectly correspondent to the emotional tension of the written text, which is immersed in a suggestive atmosphere of timbre.

Paul De Vree was born in 1909 at Antwerp. Teacher, novelist, poet, painter, theatre director and critic.

RELATED RESOURCES:
Paul de Vree’s Visual Poetry in UbuWeb Historical
Paul de Vree’s Manifesto in UbuWeb Papers